“Atmosferas” de Peter Zumthor
Entro en un edificio, veo un espacio y percibo una atmósfera, y, en décimas de segundo, tengo una sensación de lo que es.
Ahora bien, que me ha comovido allí? Todo. Todo, las cosas, la gente, el aire, los ruidos, los colores, las presencias materiales, las texturas, y también las formas. Formas que puedo entender. Formas que puedo intentar leer. Formas que encuentro bellas. Y qué más me ha comovido? Mi propio estado de ánimo, mis sentimientos, mis expectativas cuando estaba allí sentado.
Nunca hubiera tenido tales sentimientos sin esa atmósfera de la plaza.
Estas respuestas son sumamente personales: no tengo otras. Son altamente sensibles e individuales: de hecho, probablemente sean producto de sensibilidades propias, personales, que me llevan a hacer las cosas de una determinada manera.
Un cuerpo que me puede tocar.
Un mismo material tiene miles de posibilidades.
Yo creo que todo edificio emite un sonido.
La arquitectura es una arte espacial, como se dice, pero también un arte temporal. No se la experimenta en sólo un segundo.
Ahí están los espacios, y allí me encuentro yo, y ellos me mantienen en su ámbito espacial; no estoy de paso. Puede ser que esté bien firme ahí, pero entonces algo me induce a ir hasta la esquina, donde la luz cae aquí y allá, y me pongo a pasear por ahí: tengo que decir que ése es uno de mis mayores placeres: no ser conducido, sino poder pasear con toda la libertad, a la deriva, sabéis?
Crear lugares donde no haya nada que sirva de reclamo, donde se pueda simplemente estar.
La tensión entre interior y exterior.
Y entonces tiene lugar allí un juego entre lo individual y lo público, entre las esferas de lo privado y lo público.
Y, sin embargo, al entrar no me siento en absoluto intimidado, sino, más bien, me siento cercano a lo sublime, si se me permite utilizar esta palabra pasada de moda.
Para un arquitecto, tener esa luz es mil veces mejor que tener luz artificial.
Creo que la tarea más noble de la arquitectura és justamente ser un arte útil. Pero lo más hermoso es que las cosas hayan llegado a ser ellas mismas a ser coherentes por si mismas.
“De futurotopies, laberints i forats” de Enriqueta Ortí
Si les futurotopies són llocs ben presents que s’encaren amb l’avenir amb esperança de futur; Elisabet Roselló i els estudis que cita ens mostren que les futurotopies no són pas per a tothom. Que són més aviat escasses, estranyes, aus rares en els temps que corren. Nascudes en temps hostils, fruits de la necessitat. No tenim sinó abans de mostrar-les, intentar fer-los un lloc entre allò que les fa rares preguntant per la causa d’aquesta mateixa raresa. Per què no ens són habituals les futurotopies? És que potser tenim por del temps?
No nos atrevemos a tomarnos el tiempo de dejar madurar un pensamiento, de dejar nacer, lentamente, una rama de pensamiento.
En aquesta dependència dels futurs respecte dels temps s’explica que si els temps són aterradors, si es temen els temps no hi hagi futur i per tant les futurotopies esdevinguin impossibles.
No podem pensar conèixer l’amor mirant allò passat, fugint del esdevenir de la camèlia que s’obre, tement compartir la seva obertura.
Nuestra tarea es generar problemas, suscitar respuestas potentes a acontecimientos devastadores, aquietar aguas turbulentas y reconstruir lugares tranquilos.
Cal ser presents i ja no amb una camèlia si no amb milers de conguracions inacabades de llocs, temps, matèries, signicats. Construir llocs tranquils on poder mirar amb delicadesa, on aprendre a viure i morir bé de forma recíproca, és urgent. De fet és la urgència dels temps si bé, aquesta urgència només pot resoldre’s des de la col·lectivitat radical i inacabada. L’altre no és un únic que s’esdevé. L’altre són molts que s’esdevenen alhora de formes interrelacionades, interdependents.
Espai que esdevé lloc en acollir un temps. Temps que esdevé moviment en vessar-se sobre un espai.
Aquests pessimistes que no són pocs perceben el temps com quelcom que s’ha tornat contrari, advers. El temps com un camí desesperançat. En quin temps viuen? Com anomenar aquest temps que ja no es portador de possibilitat sinó de frustració.
Temps de desesperació on l’espera és contraproduent, temps on el donar-se temps d’acompanyar la camèlia fa por, perquè ja no s’entreveu un futur i el present compartit amb la camèlia es un temps perdut. Tot temps es temps perdut quan no hi ha futur.
La fractura, l’hiat, el forat, el buit que en el centre, descentra tota la resta i permet la pluralitat, el dinamisme, la pausa mateixa, els temps en denitiva i el futur com a temps de convivència desitjable amb la fractura. La fractura cal retreure-la, dur-la al seu particular mode de presència que és una absència, un obrir els espais-temps per a què la resta, allà on la vida, siguin possibles.
Futurotopies es un terme de nova creació, un neologisme. No apareix als diccionaris. Tanmateix no apareix per primer cop en aquest assaig sinó que té un passat.
Com veurem més endavant la capacitat de ficcionar la realitat, de crear imaginaris que vagin més enllà d’aquesta des de la plausabilitat serà una característica fonamental de les futurotopies. També mereix menció especial, el paper central de la tecnologia, si bé una visió crítica de la tecnologia que cerca escapar de la tirania del mercat per a fer-la més responsable amb l’entorn i amb l’ecologia.
La imaginació col·lectiva quan va de la mà de la tecnologia ens posa a l’abast els futurs desitjables que volem. Sense cap mena de dubte el missatge del discurs futuròpic es un missatge d’optimisme. Optimisme en la capacitat de posar en comú imaginaris, en la capacitat de col·lectivitzar l’imaginari. En denitiva de fer que l’imaginari treballi per al col·lectiu en lloc del col·lectiu per a l’imaginari. Optimisme en la capacitat d’allò col·lectiu de construir-se inclusivament, és a dir de no deixar una part de si mateix fora del futur desitjable. Optimisme en la capacitat de la col·lectivitat de trobar les tècniques i tecnologies que facilitin sense els malaurats efectes colaterals la realització dels imaginaris col·lectivitzats.
La tecnologia aliada al mercat de consum es qui amb les seves campanyes de publicitat marca allò que serà el futur.
Aquesta manca de futur per un excés de coneixement del futur que ens espera es un dels principals problemes que hem d’afrontar diàriament. Problema que ens du a preguntar-nos: per a què ha de servir el futur? El futur ha de servir per a ser un relat indefugible d’allò que ens ha de passar en una mena de malson determinista o ans al contrari el futur ha de ser l’absoluta incertesa? El futur ha de ser allò desitjable o el futur ha de ser un infern? Perquè a més de la capacitat de previsió en el futur la qualitat del futur també es important no només allò que anomeno la quantitat de futur si no la qualitat d’aquest.
Si els usos inicials del terme futuretopie es focalitzaven en la seva capacitat per a suggerir o crear futurs possibles a través de la tecnologia. Ara en el pas del singular al plural, les futurotopies, sense perdre el seu caràcter creatiu i tecnològic, allò que posen al centre es el col·lectiu. Les futurotopies seran tan menys utòpiques, és a dir tan més possibles, quan no siguin productes d’individus aïllats, com de comunitats intencionals. Són, ens diu el lema, les comunitats les que tenen la possibilitat de canviar-ho tot. Canvis que en la mesura que s’esdevenen marquen el pas del present cap al futur. I fan dels col·lectius que els protagonitzen alhora subjectes del seu propi futur com espais on el futur torna a ser alhora imaginable i desitjable.
Perquè el futur ja en ser-ho té una certa presència i aquesta presència està complicant el viure: el futur de merda que ens asfixia. Es per això que cal rescatar el passat. No qualsevol passat sinó aquell que el futur que ens asfixia ha deixat enrere. Aquell passat que en fer-se passat s’ha dut l’oxigen que ens permetia respirar. La crítica de la temporalitat es revel·la com un dels valors de les futurotopies. Crítica que s’articula en la dissolució en primer terme de la temporalitat successiva, per a després obrir les portes a noves formes de temporalitat. Vegem les tres dimensions del temps com a successió lineal que va del passat al futur.
Queda doncs la tecnologia, l’esperança en la tecnologia com a possibilitat de futur. Sense cap mena de dubte l’altre eix de les futurotopies serà la crítica, en el sentit d’anàlisi i consciència de les tecnologies. Temporalitat i tec- nologia s’entrellacen de forma íntima en les futurotopies.
La tecnologia ja no es bona per si mateixa sinó que ha de valdre per a un ús, que deixa de ser l’ús que ella proposa, per a ser els usos que les comunitats necessiten en el seu camí cap al futur.
Una de les bases de les futurotopies és la imaginació. La capacitat individual i col·lectiva de descolonitzar la imaginació, de deixar de repetir els imaginaris que ens arriben des dels mitjans de comunicació de masses. Sortir de les pantalles per a trobar els rostres de les alteritats que ens acompanyen i amb elles poder bastir nous ponts entre l’ara i l’aquí. Forats a través de l’impossible que ens permetin escapar a les distopies que se’ns imposen. Aquests nous imaginaris necessiten de la valentia de donar-nos el temps per a contemplar els laberints que formen els pètals de les camèlies.
“Terrain Vague” de Ignasi de Solà-Morales
Las manipulaciones de los objetos captados por la cámara fotográfica, su encuadre, la composición y el detalle, tiene una incidencia decisiva en nuestra percepción de las obras de arquitectura.
Pero a través de la imagen fotográfica somos capaces de recibir indicios, impulsos físicos que dirigen en una determinada dirección la construcción de un imaginario que establecemos como el un lugar o una ciudad determinada.
Los espacios vacíos, abandonados, en los que ya han sucedido una serie de acontecimientos parecen subyugar el ojo de los fotógrafos urbanos.
Ciertamente, parece que los términos análogos que hemos señalado están precedidos por una partícula negativa: in-determinante, im-precise, un-certain; pero no es menos cierto que esta ausencia de límite, este sentimiento casi oceánico, para decirlo con la expresión de Sigmund Freud, es precisamente el mensaje que contiene expectativas de movilidad, vagabundeo, tiempo libre, libertad.
Sus límites carecen de una incorporación eficaz, son islas interiores vaciadas de actividad, son olvidos y restos que permanecen fuera de la dinámica urbana. Se han convertido en áreas simplemente des-habitadas, in-seguras, im-productivas. En definitiva, lugares extraños al sistema urbano, exteriores mentales en el interior físico de la ciudad que aparecen como contraimagen de la misma, tanto en el sentido de su crítica como en el sentido de su posible alternativa.
¿Por qué hay una sensibilidad paisajista, ilimitada, por tanto, hacia esta naturaleza artificial poblada de sorpresas, de límites imprecisos, carente de formas fuertes que representen el poder?
Los cambios en la realidad, en la ciencia, en las costumbres y en la experiencia producirían inevitablemente una permanente situación de extrañeza. El desamparo del sujeto, la pérdida de consistencia de los principios tiene una correspondencia a la vez ética y estética.
Un sujeto que vive permanentemente en la paradoja de construir su experiencia desde la negatividad. La presencia del poder invita a escapar de su presencia totalizadora; la seguridad llama a la vida de riesgo; el confort sedentario llama al nomadismo desprotegido; el orden urbano llama a la indefinición del terrain vague. Lo característico del individuo de nuestro tiempo es la angustia ante aquello que le salva de la angustia, la necesidad de asimilar la negatividad cuya eliminación parece que socialmente constituye el objetivo de la actividad política.
Por el contrario, estamos hablando de una política para un individuo enfrentado a sí mismo, desolado por la celeridad con la que el mundo que le rodea se transforma y, sin embargo, necesitado de convivir con los otros, con el otro.
Las imágenes fotográficas del terrain vague se convierten de este modo en indicios territoriales de la misma extrañeza, y los problemas estéticos y éticos que plantean envuelven la problemática de la vida social contemporánea.
Los realizadores cinematográficos, los fotógrafos, los escultores de la performance instantánea buscan refugio en los márgenes de la ciudad precisamente cuando esta ciudad les ofrece una identidad abusiva, una homogeneidad aplastante, una libertad bajo control. El entusiasmo por estos espacios vacíos, expectantes, imprecisos, fluctuantes es, en clave urbana, la respuesta a nuestra extrañeza ante el mundo, ante nuestra ciudad, ante nosotros mismos.
¿Cómo puede actuar la arquitectura en el terrain vague para no convertirse en un agresivo instrumento de los poderes y de las razones abstractas?
Sin duda, atendiendo a la continuidad. Pero no a la continuidad de la ciudad planeada, eficaz y legitimada, sino, todo lo contrario, a través de la escucha atenta de los flujos, de las energías, de los ritmos que el paso del tiempo y la pérdida de los límites han establecido.
“El beso de Judas” de Joan Fontcuberta
Frente a un documentalismo que prescribía para el fotógrafo una actitud neutral, de no intervención, de obediencia estricta a unas estrechas convenciones de representación, muchos fotógrafos se sintieron incómodos y reaccionaron tomándose mayores licencias de interpretación. Desplazaron de este modo su objetivo de un interés por la realidad aséptica a un interés por su propia experiencia de esa realidad. El universo de lo visible se había convertido en la pantalla sobre la que esos fotógrafos proyectaban sus propias vivencias, sus maneras de ver y de sentir. Empezó a hablarse de «documentalismo subjetivo», un oxímoron que resultaba satisfactorio e inquietante a la vez: se reivindicaba el yo sin renunciar a la estética de lo documental. ¿Era posible en la práctica?
El «documentalismo subjetivo» representaba un frágil compromiso entre la lealtad a lo que se suponía que debían ser las respuestas instintivas y espontáneas del medio y la asunción de la propia individualidad. Su campo de acción prioritario fue el paisaje urbano: cada autor escogía microcosmos con los que se sentía identificado. Un barrio, un grupo étnico, una subcultura, etc., eran vistos desde dentro, por alguien que en muchos casos se consideraba miembro de la comunidad. El resultado era que cada vez más lo subjetivo prevalecía sobre lo documental, lo abstracto sobre lo descriptivo, hasta que el mismo término de «documentación» cayó en el mayor descrédito.
Los años ochenta han supuesto rupturas de otra índole, sin duda inducidas por la materialización de grandes amenazas: es la era Reagan, la era Chernobil, la era sida. De lo político a lo doméstico y de lo doméstico a lo íntimo, todo parece agravarse, abocado a un frenesí de miedo y de radicalización. Y este estigma de la época queda también reflejado por la fotografía: las imágenes de Martí Llorens constituyen el punto final de aquel «documentalismo subjetivo». Ya no queda documento más que como alusión a lo que se consideraba un documento.
La recuperación de unos medios y de una estética ya «superada» se legitima con un nuevo uso crítico que justamente ironiza los objetivos programáticos que guiaron aquellos medios y aquella estética. Lo que antes era un accidente, ahora es un efecto voluntario.
Andreas Müller-Pohle escribió en 1985: «El fotógrafo (y de hecho cualquier creador de imágenes técnicas) se ha convertido en un mero usuario de los medios técnicos puestos a su disposición. Esta relación se puede describir como un proceso de mutuo feedback entre la industria fotográfica y el fotógrafo: la cámara es programada para producir los tipos de imágenes que corresponden a ciertas convenciones generales. En otras palabras, éstas constituyen el código. Puesto que los resultados erróneos (aquéllos que se desvían del código) son casi siempre ocasionados por un uso erróneo del aparato (desviación de su programa), el margen de manipulación ha de ser reducido al máximo, por ejemplo, reemplazado por un automatismo.
La obra de Martí Llorens y, por extensión, la búsqueda de alternativas al régimen fotográfico convencional, se inscribe en este marco de contestación del aparato «perfecto», predestinado a generar una producción gráfica unidimensionalizada. Tal como lo entiende Vilém Flusser, el fotógrafo afronta un grave dilema en una pugna simbólica: reconocerse funcionario del aparato y someterse a sus rutinas, o rebelarse y defender su libertad. Importa más, por lo tanto, el gesto beligerante del rechazo, la dignidad contrapuesta al programa, que cualquier resultado, por muy plásticamente potente que nos parezca.
Además, durante la realización de esta serie, las imágenes fueron cobrando vida propia hasta imponer una nueva alianza con las cosas. Martí Llorens llegó a hacerse familiar entre los obreros que llevaban a cabo las demoliciones: a fuerza de pasear cotidianamente su extraña caja negra, ésta dejó de intrigarles o sorprenderles. Tanto es así que cuando una nueva demolición iba a producirse, le pasaban aviso y hasta esperaban que el fotógrafo tuviese tiempo de emplazar trípode y cámara en el lugar adecuado. En algún caso incluso los muros llegaron a derrumbarse en los intervalos de tiempo que convenían a la exposición fotográfica. De mero espectador, el fotógrafo pasaba a presidir la acción y a convertirse en el director de escena. Se culmina así un ciclo trágico para unos, liberador para otros: la cámara impone sus propias reglas a la vida, el fotógrafo nunca podrá ser un outsider.
La «fotografía directa» implicaba el acatamiento de unas reglas de juego dentro de los límites de lo que se consideraba la técnica fotográfica ortodoxa, el conjunto de procedimientos conceptualizados como genuinamente fotográficos. Por ejemplo, salir a la calle, encontrarse con un tema interesante, encuadrar y disparar. Implicaba por lo tanto, por un lado, la espontaneidad y la imprevisibilidad de la acción, y, por el otro, el respeto a la visión óptico-mecánica del medio. La «fotografía manipulada», en cambio, suponía la inclusión de efectos plásticos practicados por otras disciplinas (el dibujo, la pintura, las técnicas de estampación, etc.) y legitimaba cualquier recurso que el fotógrafo quisiera introducir. Donde una privilegiaba lo fortuito y la intuición, la otra lo hacía con la planificación y el control del resultado. Ambas categorías, además, encauzarían, por añadidura, dos corrientes fotográficas generalmente enfrentadas, las prácticas «documentales» y las prácticas «artísticas», términos sumamente equívocos que en el fondo dirimían estrictas cuestiones de estilo.
En un libro escrito en co-autoría con Joan Costa, Foto-Diseño (Ediciones CEAC, Barcelona, 1987), en un capítulo nos ocupamos de indexar las opciones que ofrece el repertorio de la creación en fotografía. La hipótesis proponía que el acto de creación de una imagen fuese entendido como una secuencia de decisiones afectando a la configuración del resultado gráfico final (designación del tema, iluminación, objetivo, filtro, enfoque, diafragma, obturación…). El esquema procedía de un texto clásico “Sobre las posibilidades de creación en fotografía”, publicado en 1965, del teórico, fotógrafo y pedagogo alemán Otto Steinert. En este ensayo Steinert planteaba designar como «elementos de la creación fotográfica» los recursos que los fotógrafos tenemos a nuestro alcance para la elaboración de imágenes. En el proceso de formación de imágenes estos «elementos de creación» se condicionan e interactúan constantemente. En un intento de sintetizar, siempre según Steinert, podrían agruparse alrededor de cinco grandes ejes: la elección del objeto (o motivo) y el acto de aislarlo de la naturaleza; la visión en perspectiva fotográfica; la visión dentro de la representación foto-óptica; la trasposición en la escala de tonos fotográficos (y en la escala de colores fotográficos); y el aislamiento de la temporalidad debido a la exposición fotográfica.
Crear equivale a manipular, y el mismo término de «fotografía manipulada» constituye una flagrante tautología. La noción de «manipulación» quedaba así rehabilitada, desprovista de intención perversa, pasaba a adoptar un tono ostensiblemente neutro. En definitiva la manipulación se presentaba como una condición sine qua non de la creación.
La tensión entre campo (lo que vemos) y contracampo (lo que nos ha sido vetado) es una forma primaria pero eficaz de controlar la información.
En definitiva, todos los elementos pretendían confrontar al espectador con sus rutinas y automatismos de interpretación de la realidad, y con el pobre espíritu crítico con que habitualmente tienen lugar estos procesos. El trabajo aspiraba, en una palabra, a instaurar la duda razonable. Entonces el objeto de la práctica artística resultaba doble: dar una cierta visión personal del mundo, o sea, comunicar una experiencia de conocimiento, pero también alertar de las trampas en que se puede incurrir en la adquisición y transmisión de este conocimiento. Hace falta que el espectador llegue a comprender que fotografías, sonidos y textos son mensajes ambiguos el sentido final de los cuales sólo depende de la plataforma cultural, social, institucional o política en la que se encuentran insertos. Esta ambigüedad, esta indefinición del sentido, es justamente lo que permite el juego de la manipulación. La mirada del espectador recrea siempre la significación, pero esta mirada puede ser orientada en cualquier dirección. Mal que nos pese, la objetividad no existe; pero ¿es posible jugar limpio?
En un «documento», ¿importa el propósito que lo originó o el efecto ejercido? ¿Importa su estatus estético en tanto que evidencia o la función social que se le asigna?
Pero lo más remarcable es que este trabajo apunta algunos de los síntomas que indican una nueva consciencia documental. Una consciencia que a pesar de proclamarse rabiosamente documental es capaz, no obstante, de librarse de la normativa deontológica y del modus operandi que han venido definiendo los sucesivos modelos documentalistas. El uso de la tecnología digital y sus extensas posibilidades de alterar la imagen (modificando el color, acentuando el contraste o la textura, integrando fragmentos de diferentes procedencias) escandalizará a los fundamentalistas del documentalismo tradicional.
La conclusión es que, como en la obra maestra de Picasso, para impedir el equívoco y dejar huella indeleble en la memoria de los hombres, son lícitos todos los recursos que una tecnología actual pone a nuestro alcance. Si lo que nos interesa es el contenido, no tenemos nada que reprochar a este razonamiento. Otra cosa sería cuestionar si la fotografía digital es todavía «fotografía». Si a la fotografía en movimiento la llamamos «cine», bien podría suceder que a la fotografía cuya estructura formativa más íntima ha sido sustituida por un soporte numérico la llamáramos de otro modo, aunque de momento aún no se nos haya ocurrido el término apropiado. Podríamos pensar que esta cuestión nos remite a la vieja disyuntiva entre medios y fines, pero lo cierto es que va mucho más allá, hasta llegar a afectar a los cimientos ontológicos. Lo que en el fondo sí estamos debatiendo es cómo definir la naturaleza de un determinado medio, a qué criterios atenerse.
Podríamos convenir por tanto que todos los productos de esta cultura fotográfica son «fotográficos», son facetas, a veces complementarias y a veces contradictorias, de lo que antaño llamábamos tranquilamente «fotografía», es decir, un dispositivo encargado de poner orden y dar sentido a nuestra experiencia visual.
La introducción de mejoras tecnológicas anteriores en los sistemas fotográficos (automatismos electrónicos, soportes magnéticos, teletransmisiones, etc.) no afectó sustancialmente a la naturaleza de la fotografía ni a la de sus valores satélites.
La enciclopedia, publicada bajo la tutela del International Center of Photography de Nueva York en 1984, inmediatamente después de conceder que cualquier fotografía, «incluso la ficticia o la manipulada» contiene valores documentales, nos ofrece esta perla: «Se consideran fotografías documentales aquellas en las que los sucesos frente a la cámara han sido alterados lo menos posible en comparación a lo que hubiesen sido de no haber estado presente el fotógrafo. A este fin, los grandes fotógrafos documentales han desarrollado diversos enfoques y estilos personales de comportamiento durante el trabajo que les permite estar presentes en la escena que están fotografiando influyendo en ella mínimamente» (subrayados del autor).
«El documentalismo entonces puede convertirse fácilmente en un “estilo” …un puro elemento de estética (o de antiestética), que en el mejor de los casos se limita a sí mismo a una mera categoría o un juego de técnicas de persuasión… El resultado es el advenimiento de una completa estética de la objetividad y el desarrollo de tecnologías de la verdad capaces de promover lo que es correcto y lo que es incorrecto y, por extensión, lo que es “honesto” y lo que es “manipulador”».
Lo mismo puede afirmarse de la propaganda, otra palabra tabú sobre la que pesan, por parecidas razones históricas, las mismas connotaciones peyorativas. La difusión de fotografías de contenido social implica siempre un acto de propaganda, lo quiera el fotógrafo o no. Simplemente hay que asumir este proceso, que es inevitable. Sea consciente o no, el fotógrafo impregna su obra con su sensibilidad y con su ideología. No cabe la neutralidad pura.
Y como se pregunta Joachim Schmid, lo que debe preocuparnos es si este tipo de falsificación seguirá sin llamarse arte sino periodismo.
Es justamente la somnolencia de este gran público la que quedará sacudida por la confrontación con una superabundancia de imágenes manipuladas en las que las correcciones o los cambios ya no son detectables. No son detectables aunque seamos conscientes de su existencia o, simplemente, de su posibilidad: ahí radicará esta última fase del proceso de deconstrucción de la fotografía documental. El control del mensaje ya no dependerá sólo de su ubicación o relación con un texto dado sino que su misma génesis tenderá a reconstruir la ilusión del espacio real; el ensamblaje seguirá los cánones fotoperiodísticos y nadie será capaz de advertir la intervención digital, ejecutada con precisión de bisturí y sin fisuras. Por tanto, seguirá aportando al profano la sensación de verdad, pero ahora se tratará de una verdad gratuita, sólo refrendada por la capacidad de convicción del operador fotográfico.
Ya no podremos creer a ciegas en las nuevas imágenes electrónicas, pero también será imposible devolverlas al mundo de la ficción. Las imágenes revelarán su propio espacio, un espacio neutro, ambiguo, tan ilusorio como actual: el vrai-faux, la tierra de nadie entre la incertidumbre y la invención, tal vez la categoría más genuina de nuestra época. Una tierra de nadie que propicia para el artista responsable el rol de demiurgo y le alienta a sembrar dudas, destruir certezas, aniquilar convicciones para, a partir del caos, edificar una sensibilidad y un pensamiento nuevos.
La cámara no ilumina necesariamente nuestro entendimiento sino que, como sugería Flusser, está forzada a vérselas con lo oscuro y sombrío, con los espectros y las apariencias. Contrariamente a lo que la historia nos ha inculcado, la fotografía pertenece al ámbito de la ficción mucho más que al de las evidencias. Fictio es el participio de fingere que significa «inventar». La fotografía es pura invención. Toda la fotografía. Sin excepciones.
Baigorri también institucionaliza el statu quo de la mentira pero persigue otro mensaje: no debemos aceptarlo todo pero tampoco podemos rechazarlo todo.
El arte contemporáneo ahonda en esta idea de falsificación como estrategia intelectual. Detrás del juego y la provocación se esconde una sátira sobre el rol que la fotografía debe asumir hoy. ¿Es todavía una tecnología al servicio de la verdad, un soporte de evidencias? Hoy ya nada es evidente; por el contrario, navegamos a través de la nebulosa de la ambigüedad, de espacios virtuales que sustituyen la experiencia. En el contexto de la cultura de los media, los conceptos de verdad y falsedad han perdido cualquier validez. Todo es verdadero y falso a la vez. Lo cual impone un nuevo protocolo de relación con la imagen y los sistemas de transmisión de conocimiento, que tiende tanto a reposicionar las funciones sociales de las tecnologías productoras de imágenes como a redefinir la noción de lo real.
Unos días después de concederse el premio y hacerse pública el acta del jurado, en la que se destacaba la calidad y sentido de la oportunidad de aquella toma, estalló el escándalo: la escena no pertenecía a la «vida real» sino que se trataba de una intervención del grupo teatral La Cubana. Este grupo experimental, hoy plenamente reconocido, defendía en sus orígenes el teatro invisible. Sus actuaciones en la calle y en otros lugares públicos convertían en «escenario» espacios poco o nada identificables como «teatrales».
La fotografía galardonada había sido presentada en la categoría de Instantáneas, que según las bases debía ocuparse de «acontecimientos imprevistos que no haya sido posible planificar previamente». Jaume Muntaner fue desposeído del premio a pesar de haber aducido que nunca llegó a saber que estaba fotografiando una representación teatral y que obró de buena fe.
Puede que la fotografía se pretenda todavía como documento porque de hecho, toda imagen, incluso la más ambigua o la más abstracta, contiene un cierto magma de información. Habla «el artista desconocido»: «El colapso de la representación gráfica es un aspecto fundamental de la visión posmodernista. Dudar del significado de la fotografía y de su delineación de la historia han sido manifestaciones derivadas de la actual corriente de deconstrucción. La definición de sentido como respuesta a este nuevo modo de pensar ha tenido que mutar (como un virus respondiendo a la presión del entorno). La imagen como registro de identidad morfológica ha cedido paso a la imagen como demostración bajo sospecha».
La fotografía, en su origen, tuvo que acercarse a la ficción para demostrar su naturaleza artística y su objetivo prioritario ha consistido en traducir los hechos en soplos de la imaginación. Hoy en cambio lo real se funde con la ficción y la fotografía puede cerrar un ciclo: devolver lo ilusorio y lo prodigioso a las tramas de lo simbólico que suelen ser a la postre las verdaderas calderas donde se cuece la interpretación de nuestra experiencia, esto es, la producción de realidad.
“A Musa Urbana” de Pedro Rodrigues
A promessa de aventura, desconstrução e reconstrução, imaginação e a forma revolucionária de olhar e entender a cidade, utilizando a minha movimentação por entre grandes prédios e avenidas como principal ação, fizeram destes tópicos uns dos que mais me dediquei a entender o melhor possível ao longo dos anos, despertando também um interesse dentro da área de intersecção formada pela política, arte e sociologia.
É sempre possível encontrar algo mais nela, e a deriva pretende potenciar esse corte com a rotina sistemática da qual as ruas da cidade são palco, entrando num modo mais investigativo, curioso e um olhar mais aberto.
Se a deriva é o modo de percorrer o ambiente urbano de forma não-convencional, com uma procura de ir contra as expectativas pré-definidas da sociedade e do planeamento urbano pré-definido – maior parte das vezes extremamente focado no tráfego automóvel –, a psicogeografia lida com a forma como o ambiente urbano influencia aqueles que o povoam, em termos psicológicos e sentimentais.
Os dois tornam-se também inseparáveis. Como apresentei previamente, a deriva existe como a exploração sem um rumo pré-definido do mundo – normalmente o mundo urbano –, que pretende ter o potencial de nos apresentar “[…] novos comportamentos na vida real, a realização de um modo alternativo de habitar a cidade, um estilo de vida que se situa fora e contra as regras da sociedade burguesa” (Careri, 2013, p. 85). Já a psicogeografia rege-se pelo discernimento das formas como a deriva realizada nos informa e afeta psicologicamente, algo interessante de explorar dada a aleatoriedade inerente à deriva em si.
E de que formas podem, então, estas ações de devaneio urbano e uma exploração psicológica das estruturas de uma cidade servir a criatividade e informar o nosso atlas de inspirações para fazer arte? Como poderá o simples ato de atravessar o ambiente urbano – num modo não ortodoxo – proporcionar-nos ideias, com as quais passamos a ter algo a criar? De forma tentativa – mas de nenhuma forma definitiva – poderia oferecer uma resposta a estas perguntas invocando as noções do inesperado e até aleatório que a deriva nos pode oferecer. Esta aleatoriedade é algo que pode sempre despertar mapas de ideias aparentemente desconexas, e que por isso mesmo potenciam uma produção artística interessante e revolucionária, no sentido de não se prender pelas noções clássicas de significado linear. Ao nos desligarmos deste ‘pensamento linear’, podemos começar a envergar por noções mais rizomáticas e cadeias de pensamento que consideram o inesperado e o invisível à mente mais ortodoxa. Podemos, no entanto, olhar ainda mais além destas primeiras ideias, ao considerarmos aquilo com o qual estamos a interagir numa sessão de deriva: a cidade. E não só a cidade e as suas características arquitetónicas, mas também as pessoas que a habitam e chamam casa, o passado e desejados futuros da mesma, os seus efeitos na psique.
E em contestar disto, o que a artista procura cartografar nas páginas que compõem Savage Messiah é uma ideia de revolta com alguma esperança à mistura. Ford “[…] redesenha sítios, literalmente, para incluir aquilo que outros redesenhos da cidade (por planeadores urbanos e executivos de marketing) tentam excluir“ (Cooper, 2012, p. 211)4.
A ‘magia’ da psicogeografia e da deriva é o redescobrimento do familiar e as novas descobertas naquilo que considerávamos conhecer bem. É o acaso no banal, e o respirar de um espaço que – no seu melhor – é um espaço de comunidade. É a investigação de um espaço que representa o zénite da concentração humana, onde muitas das revoluções culturais e artísticas se deram. Uma preocupação central é a da nossa ligação com as outras pessoas, que apesar de se encontrarem a meia-dúzia de passos de nós fisicamente, em termos emocionais e psicológicos, deparam-se alienadas.
Algo que Debord expôs – de forma bastante clara nos seus textos – foi o desejo de quebrar toda e qualquer barreira entra a cultura e a vida, pretendendo que a arte não só reflita a vida, mas que a arte procure quebrar ordens e barreiras, e construir novas organizações mais livres e expansivas no que elas permitem de nós como cidadãos, mas também artistas.
Com o movimento pelo ambiente urbano, temos à nossa disposição muito mais do que o vislumbre da arquitetura e vias que permitem o nosso movimento. Temos acesso à vivência conjunta do ser humano, acesso àquilo que queremos que os lugares que coabitamos sejam.